Miopia e multiplicação: a aula de teoria em gravura que frequentei na ECA/USP.

Tendo vindo de Brasília para São Paulo, onde fixei residência desde 31 de julho de 2010, com o objetivo de ser ouvinte de três disciplinas da ECA, apresentei-me ao professor Dr. Marco Buti no dia de meu aniversário, um mês e pouco antes do início do segundo semestre, e recebi a resposta positiva para ser ouvinte em sua disciplina Multiplicação e Miopia: um Esboço Não-científico de uma Possível Inserção da Estampa na História da Arte. Desejosa de um projeto de mestrado com o suporte em cartaz feito em serigrafia, arrisquei a participação nessa disciplina, porém temendo um total desinteresse de minha parte sobre um assunto ao qual, durante toda a graduação, dei a importância a qual uma aluna, perdida que fui durante os primeiros semestres do curso, dedica às disciplinas obrigatórias como foram xilogravura e litografia: preguiça (ok, me envergonho disso hoje). No decorrer da disciplina do professor Buti e das outras duas das quais participei também como ouvinte, percebi que meu (des)interesse em gravura ou estampa baseava-se numa superficialidade do conhecimento que tinha sobre isso. Sequer tinha consciência da minha desvalorização da relevância da gravura na história da arte. Da superficialidade de meu conhecimento, desse sim, eu tinha consciência. Mesmo assim e talvez até por isso, firmei comigo um compromisso de freqüentar as aulas visando conhecer professores que desenvolvessem uma pesquisa que pudesse ter afinidade com meu "projeto de projeto" e, conseqüentemente, me fazer conhecida por alguns deles. Compareci a todas as aulas, salvo uma ou outra que algum infortúnio boicotou. Para minha surpresa, minha expectativa semanal na disciplina foi extrema. Não porque tive súbito interesse em gravura, suas técnicas, seus principais artistas ou mesmo estética particular, mas porque a aula desenvolveu-se numa generosa oferta de conhecimento e estudos do próprio professor e um diálogo aberto com os alunos. A união dessa oferta generosa, do conhecimento teórico do professor aliado a sua experiência de prática artística em estampa e da abertura de diálogo possibilitou a mim, mera ouvinte, espectadora, que por vez ou outra ousou a fala, um novo pensamento quanto à história da arte, quanto ao seu desenvolvimento, e quanto aos meus maiores interesses: a função social da arte e o contato com o público. (São dois dos assuntos bases que permeiam o que quero desenvolver como projeto de mestrado, mas não exigem atenção nesse texto.)

Pode parecer estranho e o leitor do blog pode estar se perguntando o que isso tem a ver com a aula de gravura afinal. Daí minha surpresa. O foco do professor não estava exatamente na gravura e sua estética dados os quesitos técnicos, mas a partir disso, o foco fez-se na relevância da gravura como suporte móvel e acessível, a beirar a banalidade, dependendo da finalidade da gravura. O foco estava na prática histórica da gravura como "imitação" de pinturas para o maior alcance público daquela imagem; na necessidade de um rigor técnico que desfaz, definitivamente, a imagem do gravador como mero imitador, e o coloca como novo feitor de uma imagem em estampa, cujas estética e técnica são completamente diferenciadas da pintura. Duas importantes considerações para essa futura mestranda: 1) o alcance público – do grande público – importava a ponto de demandar o desenvolvimento de técnicas que permitissem esse fluxo e 2) a imagem dependente de seu suporte: uma pintura, uma fotografia, uma gravura, um desenho, um vídeo – são todos diferentes entre si, mesmo que exibindo uma mesma composição imagética. A visão de um mesmo jarro de flor em diferentes suportes experimenta possibilidades estéticas apenas reveladas quando realizadas. Pois cada suporte carrega características próprias fazendo com que, aquela reprodução que vemos em livro de arte, por exemplo, de uma pintura de Monet, faça daquela imagem ali no livro, algo diferente da pintura em si. Talvez isso seja obvio para alguns, tantos discursos já ouvi de professores que defendiam que imagens de arte não podiam ser estudadas apenas sobre reproduções por essas não representarem, de fato, o que eram. Mas durante essas aulas, numa comparação mais relevante entre pintura transformada em gravura e diante a conclusão de que não tinha como isso ser visto apenas como uma transcrição pois tratavam-se – a pintura e a gravura – de coisas diferentes, vi a dificuldade que tenho em enxergar relações semelhantes do nosso dia-a-dia de estudo em arte. De alguma maneira, percebi que para mim, a imagem que vejo em reproduções revelava o suficiente sobre ela – os aspectos formais, as características estéticas. Assim, quando na oportunidade da real presença diante a um trabalho original em alguma exposição, me sentia diante de algo que já vi antes, que já conheço de reproduções. Não me percebia diante a uma imagem nova. Mas, conseqüentemente, se a gravura que reproduz determinada pintura era uma imagem nova, toda reprodução é uma imagem independente de sua "original"? ou o que define isso é a técnica da reprodução? Nossas técnicas de reproduções contemporâneas feitas em xerox, scanner e fotografia não podem ser consideradas como um suporte artístico como revemos hoje a gravura?

Freqüentar as aulas do professor Buti foi deparar-me com meus preconceitos velados, tantas vezes apontados por mim mesma no público que atendia dentro de galerias de arte. Reafirmo minha surpresa e ainda tento entender exatamente como uma aula que trataria de gravura far-me-ia repensar minha visão de arte e das imagens que "conheço".

Buti trouxe a relação histórica do gravador versus pintor ou artista. No surgimento da gravura (séc. XIV/XV), o gravador era um técnico "transcritor" de uma imagem previamente elaborada por um artista – dotado de inspiração/revelação divina e contendor da genialidade criativa – para uma chapa em metal que permitisse sua reprodução. Sequer visto como artista o gravador era. Essa profissão fazia parte do ramo manual, técnico, como curiosamente o eram o cirurgião e o barbeiro. Atividades manuais desprovidas de habilidades intelectuais. E como todos sabemos, a intelectualidade era supervalorizada (confesso que também não acho isso ruim). Mas o que Buti (e também Sumaya - outra professora de quem tive o prazer de ser ouvinte, essa já na área de educação) defendia não era, obviamente, uma desvalorização da intelectualidade, mas a existência inegável da intelectualidade da técnica e do conhecimento prático. Durante o diálogo em grupo, uma aluna citou uma relação de valores percebida por uma colega que havia estudado pintura fora e cujas aulas dedicavam tempo e estudo das tintas apropriadas para cada intenção, dos secantes e solventes apropriados a cada tinta, das reações químicas, ou seja, do conhecimento técnico. Em um segundo curso, uma segunda colega (ou a mesma) interessada na técnica de pintura teve pelo seu ministrante o posicionamente: "interesse-se em pintar, se vai craquelar, descascar, dissolver, desaparecer – isso é problema do restaurador". E eu mesma pude citar meu exemplo de quando em aula de Pintura 1 na UnB, ao perguntar para o professor como se "fazia tal efeito", fui muito categoricamente respondida: se você quer aprender a pintar, vá cursar Belas Artes no Rio! Equivaleria a um "vá tomar no ..." artístico?! Enfim, naquela época (creio que durante todo meu curso) eu me julguei errada e pareceu-me ser meu dever entender a faculdade de arte em que me encontrava como "acadêmica" (?!). Afinal, o que isso significa? Que o conhecimento prático perdeu a importância, a razão? Ou que quem se gradua em artes plásticas hoje em dia precisa saber falar/escrever sobre isso, pintar que é bom, gravar, fotografar, esculpir – tudo isso está em segundo plano, é hobby particular?

Agora penso: passei minha graduação convencendo a mim e aos outros (familiares insistentes) de que não pintava e não era porque fazia artes plásticas que eu deveria saber pintar! Para chegar à minha primeira aula de pós, mesmo como ouvinte, e ser convencida do contrário, assim, no primeiro momento, com o primeiro professor que me aparece?! Foi isso mesmo. O primeiro, o segundo e o terceiro, todos eles que me apareceram – aliás, para quem eu apareci, afinal fui eu quem caiu na ECA sem pára-quedas. Não que me embarace o fato de ter concluído o curso em Artes Plásticas na UnB sem dominar, ou sequer me identificar com nada prático. Mas foi na ECA, me sentido um peixe fora d'água, que (pasmem) descobri que me formei (em essência) em História, Crítica e Teoria da Arte, mesmo sem existir essa habilitação no curso de bacharelado que completei. Escrevendo esse texto, levantei-me para conferir meu diploma e de minha amiga que divide residência comigo e que se formou no mesmo curso: Bacharel em Artes Plásticas, no verso: habilitada em – risco de caneta (?!). O curso da UnB não exige (nem oferece) especialidades, como o da USP, onde os alunos de artes visuais podem graduar-se em gravura, escultura, desenho, pintura ou multimeios. Os alunos da UnB podem formar-se no que quiserem, incluindo nada. Contudo, esse texto não tem como finalidade uma crítica ao currículo da UnB, foi apenas uma constatação que fiz durante essa escrita. Uma constatação de que a técnica e o conhecimento prático continuam sendo descriminados na academia atual como menos relevantes para a formação intelectual. O que me fez, enfim, entender a palavra "miopia" na composição do título da disciplina de Marco Buti.

O curso proposto pelo professor Buti contribui com a revisão da relação histórica da atividade manual versus a intelectual e ainda dos valores dela originados. O curso não propõe apenas a inserção da estampa na história da arte, mas o reconhecimento da recorrente necessidade de retificação de valores, práticas, razões, origens, conceitos e legitimações formadas e formadoras da história da arte e daqueles que a estudam e que com ela contribuem. Quando não investigada isoladamente, mas integrada à toda conjuntura histórica, a gravura tem muito com o que contribuir na formação em arte dos alunos acadêmicos, inclusive com sua aprendizagem técnica. Se arrependimento resgatasse o tempo, estaria novamente deslizando uma pedra sobre a outra nos ateliês de lito e procurando madeiras de melhor qualidade para conseguir explorar o potencial que o material estava a me oferecer nas aulas de xilo e eu a recusar.